“I’m the foot fuckin’ master” – CAM#05: TRASH!

“I’M THE FOOT FUCKIN’ MASTER
La rivalutazione del trash come elemento di qualità nel cinema di Quentin Tarantino
di Antonio Lauriola.

Un’operazione in voga nei tempi del world wide web, ma che procede dalla diffusione delle riviste e degli studi di genere, è la ricerca di liste, o canoni, che offrano l’irrinunciabile di una data categoria della produzione umana: i dieci romanzi da leggere,  le cento canzoni rock, i migliori film d’azione, ecc. Se sia cosa necessaria, al di là degli interessi di mercato, è da discutere in separata sede. Certo è che, come ogni opera di selezione, produce scarti, oggetti e soggetti da ritenersi superflui o prescindibili, tanto che la maggior parte degli utenti ne fa serenamente a meno. L’esperienza cinematografica italiana offre alcuni tra gli esempi più evidenti di tale processo: accanto ai capolavori del neorealismo o ai pluripremiati e consacrati ‘maestri’ del calibro di Monicelli e Bertolucci, Salvatores, Moretti e company, dimenticate dall’ultima generazione e snobbate da quelle vecchie, si situano le tradizioni di genere, del poliziottesco, dell’horror e del ‘cinema di serie B’. Nel 2004, il Festival del Cinema di Venezia propone la rassegna interna Storia segreta del cinema italiano e invita ad occuparsene Quentin Tarantino, dichiarato e discusso ammiratore proprio di quelle pellicole tanto bistrattate in casa, che, in aperta polemica con alcuni registi nostrani, qualche anno dopo dice:

«I nuovi film italiani sono deprimenti. Le pellicole che ho visto negli ultimi tre anni sono tutte uguali, non fanno che parlare di: ragazzo che cresce, ragazza che cresce, coppia in crisi, genitori, vacanze per minorati mentali. Che cosa è successo? Ho amato così tanto il cinema italiano degli anni ’60 e ’70 e alcuni film degli anni ’80, e ora sento che è tutto finito. Una vera tragedia.»[1].

Si riferisce a registi come Mario Bava (I tre volti della paura (’63), Operazione paura (’66)), Lucio Fulci (Sette note in nero (’77)), Ferdinando Di Leo (I padroni della città (’76)) e ai più noti e stimati Sergio Leone o Dario Argento.
La rinomata cinefilia del regista e sceneggiatore statunitense si fregia, infatti, della non comune virtù di saper uscire dai musei per rovistare nei loro cassonetti, scegliere tra la spazzatura e riciclare («rubare», direbbe lui) il materiale filmico più disparato. E – virtù, questa, ancora meno solita – non solo tra gli scarti di Hollywood e del cinema europeo: da Hong Kong a Tokyo, quello orientale viene altrettanto setacciato. Non per mero vizio intellettuale quanto per una ricerca continua di spunti, frammenti e materiali da innestare nelle proprie produzioni. Basta pensare, come fa notare Simona Brancati[2], il rifiuto di colonne sonore non originali cui preferisce il ricorso a canzoni e brani strumentali preesistenti, «è come se facesse una selezione della sua musica preferita, collezionata a casa, e la consegnasse al pubblico», sia essa colonna sonora di altri film o meno. Identico discorso vale per la scelta delle ambientazioni e delle scenografie (a proposito del locale anni ’50 riprodotto in Pulp Fiction, «Tarantino [a David Wasco, lo scenografo] ha detto semplicemente di andarsi a vedere due film che hanno scene ambientate in un ristorante: […]»[3]). Senza parlare della rielaborazione di intere scene, discutere le quali esula dai nostri scopi, o del ripescaggio di attori ormai scomparsi o quasi da produzioni con qualche pretesa (tra gli altri John Travolta in Pulp Fiction, allora reduce della trilogia dei Senti chi parla, Kurt Russell e buona parte del cast in Grindhouse, o Pam Grier in Jackie Brown).


Anche se spesso considerato ‘barocco’ e opposto ad autori come Lynch, in tutto figlio del suo tempo, Quentin Tarantino incarna alcune regole del postmoderno con il suo gusto per la citazione, come si è detto, e la rottura delle unità temporali e della progressione narrativa in favore di circolarità e ripetizione: «la trama pare sempre irrimediabilmente attorcigliata su se stessa, resa inestricabile da un continuo e frastornante andirivieni temporale, dove gli stessi concetti di “prima” e “dopo” vengono presto svuotati di senso.»
[4]. Lo stesso avviene per i personaggi che, non indagati psicologicamente ma ridotti (si fa per dire) a peculiarità, sono come visti in cassetta, tra fermo-immagine, cambi di punti di vista, scarti e riprese. Rientrano in queste dinamiche il ritorno di molti attori in più film (Jackson in Pulp Fiction, Jakie Brown e Kill Bill, Keitel in Le iene e Pulp Fiction, Thurman in Pulp Fiction e Kill Bill, ecc.) o l’autocitazione interfilmica riferita sia ad aspetti narrati (in Grindhouse – A prova di morte, ad esempio, espliciti il giallo-nero dell’auto delle protagoniste o la suoneria del cellulare che rimandano a Kill Bill) che a espedienti tecnici (come l’inquadratura sul piede che pigia l’acceleratore in Grindhouse – A prova di morte, Pulp Fiction e Kill Bill).


Si è vista finora la presenza di materiale di scarto, peraltro abilmente camuffata anche attraverso l’espediente della sua esplicita evocazione, nelle scelte del regista. Ma un altro approfondimento merita, per il discorso che in queste pagine si va facendo, l’aspetto violento, sanguinolento e scurrile che intride le pellicole tarantiniane: in una parola, il trash. Nell’introduzione al libro Quentin Tarantino, il suo curatore, Vito Zagarrio nota come l’uso dell’attore e della sua recitazione siano strettamente legati agli espedienti compositivi ‘esplosi’ dei film dell’autore americano: «I corpi, in Tarantino, esplodono, come la narrazione, in uno strazio di lacerti e brandelli (Death Proof, Kill Bill), o in uno schizzo di cranio e cervello (Pulp Fiction), o in spruzzi innaturali di sangue (Jakie Brown, Kill Bill), un sangue iperrealista che imbratta facce, vestiti, macchine, case intere (Reservoir Dogs, Pulp Fiction, Kill Bill). Perché quello di Tarantino è un cinema di stomaco più che di cervello, dove la violenza, la perversione, il sadismo hanno un ruolo centrale; tanto centrale da diventare “politici”»
[5].
Per capire, prima di procedere, la particolare visione di Tarantino di questo apparato, privato di retorica e moralismo, è sufficiente ricordare un episodio particolarmente controverso della sua carriera: Natural Born Killers. La sceneggiatura, scritta da Quentin Tarantino ai tempi de Le iene, fu venduta all’affermatissimo Oliver Stone che ne trasse l’omonimo film nel ’94, ma nei titoli di coda l’autore compare solamente come soggettista perché dello script originale non rimaneva che poco, macchiato di invettive e caricato di messaggi ad spectatores.
La violenza, in ogni sua accezione, che passa nei film di Tarantino è quella della porta accanto, di uomini e donne che, anche quando sono killer professionisti o sadici incalliti, discutono di musica e cinema o di eventi quotidiani e di poco conto. In Le iene – Reservoir Dogs, i personaggi sono introdotti mentre dibattono della pop star Madonna; Pulp Fiction è carico di discorsi che nulla hanno di truce, discutono di chiacchiere sui massaggi ai piedi, di religione e fast-food; lo stesso per gli altri film.


Lo psicoanalista e filosofo Slavoj Žižek si è spesso occupato di cinema definendolo «l’arte perversa per eccellenza» e osserva: «Se un’esperienza è troppo traumatica, violenta, o anche emotivamente forte, smembra le coordinate della nostra realtà. Dobbiamo narrativizzarla.»
[6]. Nel farlo, Tarantino è un maestro, padroneggiando il mezzo come pochi. La sceneggiatura, curata in ogni dettaglio, è la tela sulla quale i movimenti di macchina e il montaggio intessono l’arazzo, colorato dalle straordinarie colonne sonore; il tutto è supportato dall’abilità degli attori, che sono scelti per portare sul set «la giusta miscela fra voci, corpi, stili […]. Inoltre, altrettanto essenziale era che avesse[ro] effettivamente l’aspetto di un malvivente.»[7].
Una prova? In una delle sequenze più note di Le iene – Reservoir Dogs, si vede Mr Blonde/Michael Madsen esibirsi in assolo sulla scena. Di spalle, in primo piano sul lato sinistro dell’inquadratura, si vede il poliziotto legato nel magazzino, mentre Blonde salta dal tetto di un veicolo impacchettato; togliendosi la giacca si muove verso la sedia mentre il montaggio propone l’alternanza tra il suo volto e l’uomo legato; i due cominciano a dialogare. Madsen si muove come un animale intorno al proprio pasto: «Il fatto è che mi diverte torturare uno sbirro». La macchina da presa propone una visione angolata, leggermente da basso, prima di tornare sul volto di Blonde e sul rasoio che porta alla sua altezza quando parla alla vittima del programma radiofonico che preferisce, K-billy super sounds 70’s, prima di spostarsi verso Mr Orange immerso in un bagno di sangue. Ecco che la radio manda Stuck in the middle suonata dagli Stealers Wheel e la iena si esibisce in un balletto sadico e provocatorio. Un istante dopo vediamo Blonde/Madsen sedersi sulle gambe del poliziotto: è inquadrato di schiena mentre la m.d.p. si sposta in alto a sinistra così da escludere dal campo le due figure: la musica si fonde con le urla di dolore e viene inquadrato un angolo del magazzino, poco dopo occupato dalla figura dell’assassino che contempla l’orecchio tagliato del poliziotto. La scena si conclude con qualche battuta e la steadicam che segue Madsen abbandonare il locale. «In questo modo, viene a prodursi un effetto triplice, comunque del tutto consonante all’orchestrazione complessiva del film: – un effetto digressivo: l’evento sul quale dovrebbe convergere l’attenzione del regista e dello spettatore viene ad essere sacrificato in nome di una tendenza della macchina da presa a parlare d’altro (o meglio, letteralmente, a guardare altrove); – un effetto di assemblaggio, che rimanda alle tecniche della Pop Art: la sequenza si basa su molteplici codici espressivi, che vengono sovrapposti gradualmente, così da risultare riconoscibili, distinti: prima le parole […], poi i suoni […], quindi le immagini[…], i rumori[…]»[8].


Il corpo subisce, in Tarantino, un’attenzione quasi maniacale. I suoi personaggi femminili, sempre vigorosi e sensuali, sono spesso ritratti in visioni fortemente scorciate e prospettiche. Anche qui, però, emerge un lato trash che, amabilmente gestito, ha i toni feticistici di un amante dei piedi: in Pulp Fiction e Kill Bill sono più volte quelli della musa Uma Thurman; Grindhouse – A prova di morte incornicia quelli di Tamilia Poitier fino all’ossessione; Diane Kruger li offre nell’ultima fatica, Bastardi senza gloria.

Dietro all’erudizione citatoria e alla superficie ironica e grottesca, Quentin Tarantino pratica, nel suo cinema, la quotidianità antieroica dell’uomo comune, del white trash, dell’occidentale medio che, come i suoi personaggi, passa buona parte della vita a mangiare, anche schifezze (oltre alle location in ristoranti come quello anni ’50 e quello della rapina in Pulp Fiction, si pensi ai numerosi dialoghi tra Vincent/Travolta e Jules/Jackson sui panini dei fast-food nello stesso film, o alla preparazione dei sandwich in Kill Bill vol.2, ecc.), va in bagno (nel solo Pulp Fiction Vincent Vega/John Travolta vi passa buona parte del tempo), pratica sesso umano, non da film porno (ancora in Pulp Fiction, due scene di sesso agli antipodi: quello dolcissimo e infantile del pugile Willis con la compagna Maria de Medeiros e quello sadico di Zed nel sottoscala del negozio di pegni).
Le parole potrebbero continuare a scorrere, esattamente come nei dialoghi tarantiniani, in una rete ipertestuale di collegamenti, rimandi e citazioni. Ma, per dirla con Bill/Carradine, si potrebbe anche chiuderla con un bel proiettile alla testa:
«Mi trovi sadico? Sai, scommetto che adesso potrei friggerti un uovo in testa, se solo volessi. Sai bimba, mi piace pensare che tu sia abbastanza lucida, persino ora, da sapere che non c’è nulla di sadico nelle mie azioni. Forse nei confronti di tutti quegli altri, quei buffoni, ma non con te. No, bimba, in questo momento sono proprio io, all’apice del mio masochismo.»

Poscritto. La necessaria brevità dell’articolo ha imposto la scelta di un taglio argomentativo e di una sua esposizione che per qualcuno potrebbe risultare parziale o approssimativa. In particolare, si è scelto di non fare riferimento ad alcune sceneggiature di Quentin Tarantino e ad un paio di suoi film: il primo, mai distribuito ufficialmente My Best Friend’s Birthday, dell’84-’86, definito dal regista «alla stregua di una scuola di cinema», e Bastardi senza gloria, del 2009. Quanto a quest’ultimo, in particolare, ritengo che, per quanti punti in comune abbia con la produzione precedente, meriti un discorso a sé e per tema e per svolgimento.
Circa la bibliografia, mi sono riferito a tre pubblicazioni italiane che, a loro volta, rimandano a una più completa letteratura e ho escluso la vastissima mole di articoli da rivista, interviste, critiche e commenti che aumenta di giorno in giorno.

NOTE:

[1]. Da un’intervista al Tv Sorrisi e Canzoni, cit. in Brancati S.., Quentin Tarantino. Asfalto nero e acciaio rosso sangue, Le Mani Editore, Genova 2008
[2].Ibid., p. 140
[3].
Da un’intervista a Lawrence Bender, in Gandini L., Quentin Tarantino. Regista Pulp, Fanucci Editore, Roma 1996
[4]. Ibid., p. 7
[5]. Zagarrio V. (a cura di), Quentin Tarantino, Marsilio, Venezia 2009
[6].Žižek S., Pervert’s Guide To Cinema (2006), documentario diretto da Sophie Fiennes
[7]. Gandini L., cit., p. 21
[8]. Zagarrio V., cit., pp. 46-47

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