Art is trash, trash is art – CAM#05: TRASH!

ART IS TRASH, TRASH IS ART
Spazzatura, paradossi, bizzarrie. Come l’arte contemporanea dialoga con il trash

di Alberto Bullado

L’arte è stata la prima a capire molte cose. Lei fa tesoro di ciò che vede prima degli altri e si impossessa dei sommovimenti sottocutanei della società, degli slittamenti del gusto, dei cataclismi antropologici, anticipando i tempi. Ha capito che aria tira prima dell’ecologia, della politica e del business. E che non può prescindere dalla spazzatura, dallo scarto, dal sottosuolo e dall’anarchia, che sono punti di vista sghembi ma privilegiati di questa nuova società. Cinema: 1970, Paul Morrisey gira Trash. Musica: qualche anno più tardi nasce il punk. Arti figurative: è tutto un vomito ininterrotto di stimoli isterici e plebei. Per la prima volta la Pop Art fa apertamente i conti con la società di massa. La controcultura è la nuova cultura. L’arte è pronta all’ennesima rivoluzione, anche se ha radici vecchie come il cucco. Vedi Duchamp che esibisce un vespasiano capovolto e Manzoni della cacca in scatola. Ma già Foscolo diceva: «L’arte non consiste nel rappresentare cose nuove, ma bensì nel rappresentarle con novità». In una sola parola: riciclo. Warhol arriva dopo: «Gli scarti sono probabilmente brutte cose, ma se riesci a lavorarci un po’ sopra e renderle belle o almeno interessanti, c’è molto meno spreco». Quindi tutto può fare brodo. E siamo già in pieno postmoderno. I mezzi teorici e filosofici per fare tabula rasa di metafisiche e teologie ci sono tutti. Il passato non crea sensi di colpa. Il presente suggerisce entusiasmo. Il futuro non è un problema. Ha quindi inizio una festa senza coprifuoco, poiché non esiste più il tempo ma una nuova dimensione immota, caotica, dominata da improbabili compresenze astoriche e geografiche. Il postmoderno è anche questo. Ed il trash, come abbiamo visto, è una delle sue costole, tra le più arrembanti, caratterizzanti e decisive.
Ebbene, l’arte è stata la prima a convertirsi al trash. Qui non si tratta di limitarci nel porre in esame i singoli casi in cui essa è scesa a patti con il diavolo, perché antologizzare l’arte contemporanea significa, nella sostanza, adoperarsi in una vera e propria raccolta differenziata senza soluzione di continuità. Noi ci proviamo.

Qualche linea guida. L’opera d’arte è sempre più transitoria. Alle volte è persino istantanea (vedi il nutrito filone di performance: è il ‘71 quando Chris Burden si fa sparare addosso: The shoot). L’imperturbabilità immota, eterna, monumentale è un lontano ricordo invaso da colonie di muffe. Così come la ricerca del bello, dell’equilibrio o del sublime. Nemmeno la tecnica, il gesto, la perizia artistici non sembrano più essere imprescindibili. In poche parole Aristotele viene mandato a ramengo. Tuttavia l’arte, pur essendo in piena era della “riproducibilità tecnica”, non rinuncia all’immaterialità e si serve del proprio statuto con fare arrogante e strumentale. In questo senso l’opera d’arte è sempre più un microcosmo di cause ed effetto che si avverano nel momento in cui si produce una qualsivoglia reazione, anche involontaria.

A Padova le installazioni di Isabella Facco vengono rimosse dai netturbini dell’Aps. L’artista chiede i danni al comune. Sgarbi replica che sono gli spazzini a dover essere risarciti. Cattelan, padovano, impicca dei bambini su un albero a Porta Ticinese, Milano. Qualche ora dopo lo sdegno di un passante che si arrampica sull’albero, sega il ramo su cui sono appesi quei manichini che hanno la colpa di essere troppo realistici, cade e si ferisce. Oltre al danno la beffa, egli rischia la denuncia, una multa che non può permettersi di pagare. In realtà il suo gesto non ha fatto altro che amplificare il successo dell’opera. Per non parlare del dito medio gigante posizionato a Piazza Affari, sempre a Milano, sempre da Cattelan, e dello stucchevole strascico di polemiche. Gianni Motti invece millanta che la sua saponetta esposta all’Art Basel di Basilea, nel 2005, è stata ricavata dal grasso corporeo di Silvio Berlusconi, estratto mediante un intervento segreto di liposuzione. L’opera viene battuta all’asta per 50.000 euro.

I media come appoggio, appendici, prosecuzioni dell’ente artistico. Il pubblico non si limita alla fruizione diretta dell’opera. Vale anche la divulgazione per mezzo stampa, web, tv. In questo caso l’arte dimostra tutta la sua portata virale. Ma l’arte non è solo intelligente o lungimirante, è anche furba. È la prima che si prostituisce al libero mercato. Essa gioca con lo sterco del demonio. Si lascia sedurre e nel contempo se ne fa beffa. Perché può e ha la stoffa per farlo. Ecco perché l’arte diviene sempre più un qualcosa di istrionico e funambolico. Un’iperbole in crescita esponenziale.

Damien Hirst è l’artista vivente più caro al mondo. Nel 2007 prende un teschio anonimo risalente al Sette-Ottocento. Lo ricopre di platino e di 8601 diamanti, più una pietra solitaria sulla fronte. I denti sono autentici. Il costo dell’opera si aggira attorno ai 14 milioni di euro. Il valore complessivo si colloca sui 75 milioni (titolo: For the love of God). Al di là del soggetto, la vanitas più cara al mondo, Damien Hirst crea l’opera d’arte impresentabile per eccellenza. L’enorme valore economico, le spese di trasporto e sicurezza, i costi delle assicurazioni: fino ad ora sono state solo tre le occasioni in cui l’opera di Hirst è stata esposta al pubblico: White Club, Londra, Rijksmuseum, Amsterdam, Palazzo Vecchio, Firenze. Quindi essa vive quasi esclusivamente di solo riverbero mediatico. Un qualcosa di proibito, inavvicinabile, sacro. Nell’epoca del trash, dove non vale tanto il principio del “tutto può essere arte”, quanto più quello del “tutto può essere museo”, è l’intero pianeta, compreso il mondo virtuale, a fungere da galleria. Ma è comunque l’indecifrabile arbitrio del mercato ad eleggere cosa può essere elevato a vero e proprio oggetto di culto. E non importa se il pubblico, malgrado il coinvolgimento e le continue sollecitazioni, non capisce. Del resto l’incomprensibilità o quantomeno la perplessità al cospetto dei soggetti ritratti ci perviene dall’astrattismo, dall’informale e dall’action painting, con le loro invasioni di “croste”. Qui non si tratta più di districare un gomitolo fatto di elucubrazioni esoteriche da remunerati viveur di loft newyorkesi, ma di dare fuoco ai gineprai della critica e di lasciarsi andare ai moti dell’anima, che non è più chiamata a commuoversi, ma a sussultare, singhiozzare, urlare di stupore, divertimento o, al contrario, disgusto, repulsione, scandalo. L’alternativa è il silenzio, purché sbigottito, o assaporato. Mentre è l’indifferenza la morte dell’arte contemporanea, la quale fa di tutto pur di non lasciare in pace l’osservatore. Del resto mezzo secolo di avanguardie hanno reso l’arte già di per sé un paese dei balocchi. Quindi non avremmo dovuto aspettarci dell’altro. Dada, Surrealismo, Pop Art alfabetizzarono sufficientemente il pubblico a qualsiasi gioco estetico e tematico. Dal punto di vista programmatico, diciamoci la verità, non ci stupisce più nulla. Se l’arte vuole colpire deve quindi scioccare. Picchiare più forte e dove fa più male.

David Nebreda, spagnolo, è affetto da schizofrenia. Vive in un appartamento di due stanze a Madrid, senza prendere contatto con il mondo, senza assumere medicinali, praticando l’astinenza sessuale e rinunciando spesso al cibo. Le sue opere sono autoscatti scabrosi dove il suo corpo, ritratto senza veli, è portato all’estremo. Magrezze impressionanti, fustigazioni corporali, escrementi. Un’opera indicibile, inguardabile, frutto di un sacrificio terminale. O ancora l’estetismo necrofilo, anatomico, un pochino scorretto, e forse immorale, dei cadaveri plastificati, tagliati, sezionati, sistemati in pose goffe e sconvenienti di Gunther Von Hagens. Che alla fine delle sue mostre, visitate in tutto il mondo da milioni, e ripeto milioni, di persone, ti chiede cortesemente se quando muori gli lasci il cadavere. Toccato il fondo? No. L’esattezza formale di Daikichi Amano supera persino lo straniante iperrealismo dei mostri post-umani di Patrizia Piccinini. L’artista giapponese si barcamena in uno squilibrato compromesso tra bizzarro e pornografia hardcore, al limite della zoofilia (se ne avete lo stomaco suggerisco di andarvi a prendere il sito Genki-Genki dove si possono vedere molte altre “opere” del giapponese). Corpi umani ricoperti di polipi, anfibi, pesci, insetti. Caleidoscopiche rappresentazioni dove dominano modelle nude ricoperte da viscere, bestie smembrate e strane bave. Gli attori ritratti dalle sessioni fotografiche o nei lungometraggi spesso letteralmente sbranano gli animali in questione e ne fanno scempio. L’osceno trova qui una nuova definizione.

Il trash non si ferma quindi alla sola rappresentazione di soggetti bassi e degradanti – quello è un format che attraversa le epoche dall’alba dei tempi, dall’arte popolare a quella sacra. Qui si arriva all’ignobiltà delle deiezioni e dei fluidi corporei. Sperma, sangue e merda divengono in questo modo clichè. Ma il basso corporeo non è il solo impudico universo ad essere esplorato. L’arte trash è un mostro onnivoro che non rinuncia ad appropriarsi di rivendicazioni sociali ed alienazioni altrui. Dagli anni ’70 in poi le strade urlano. L’arte dà quindi voce ai ghetti, al cemento, all’asfalto. Banksy, in questo caso, è la superstar della strada. Street e urban art, piccoli atti di terrorismo museale e marachelle mediatiche coadiuvati da una sapiente gestione della propria immagine, opportunamente sfuggente, e dell’informazione. Un tizio un po’ ribelle ma anche abile imprenditore di sé stesso e della propria opera. Artista, certamente, attivista, anche, ma sicuramente uno che di marketing ci capisce qualcosa. Un divo anonimo, quindi, che dalla guerrilla passa al merchandising. È lo statuto artistico che glielo consente. E quindi, ancora una volta, tanto di cappello. Il trash sta anche in tutto questo, nell’interscambiabilità dei ruoli e la disinvoltura nel muoversi da un ambito all’altro. L’artista è sempre più pubblicitario, manager della comunicazione. Non basta più essere geni strampalati o degli acuti narratori, qui occorre saper ballare. O nuotare a proprio agio in una piscina di squali, perfetta metafora del mercato dell’arte, nel quale nessuno è in grado di dire chi può premiare cosa, e perché. Un intero sistema imperniato su logiche imperscrutabili, forse senza né capo né coda, postmoderne, quindi trash.

Max Papeschi, definito da Panorama il nuovo Warhol, espone anche all’estero i suoi Topolini nazisti, il suo mix dissacrante di icone Disney, scenari di guerra e simboli del capitalismo. Ed è un personaggio che viene dall’industria dello spettacolo. David LaChapelle è fotografo e regista tra i più quotati al mondo. La sua intera opera è un microcosmo “commerciale” che varia dai soggetti religiosi ai lucidi incarnati di silicone delle celebrities. Egli collabora con le stelle di Hollywood, con i divi della musica e con le riviste di moda più in voga. LaChapelle è quindi tra i più grandi promotori di trash patinato al mondo, spendibile su più campi: fotografia, videoclip, stampa, convertito però a glamour. Quasi la stessa cosa si può dire per Terry Richardson, di gran lunga più scarno nelle rappresentazioni ma ugualmente onnipresente.

Altro macrofenomeno: l’assoluta compenetrazione tra forme d’arte tradizionali (vedi la pittura) con discipline limitrofe, nuove, conniventi: fumetto, grafica, design, graffiti, videogames, tattoo. Arti “minori” ma maggioritarie. Un’iconosfera sempre più dilatata ma che non rinuncia al simbolo, all’allegoria. Vedi tutto il filone del Pop Surrealismo, Takashi Murakami, Cyriak, Nathalie Djurberg, Mark Ryden ed epigoni. L’apogeo della complicità, un caos ordinato poiché surreale, straniante, con una coerenza, che magari sfugge, ma che c’è. Niente di nuovo sotto il sole salvo l’attitudine ed un aggiornato prontuario di soggetti ritratti, poiché c’è già stato Bosch. Il giardino delle delizie è la prima opera weird della storia. Ed eravamo a fine ‘400. Il Medioevo ritorna spesso nel contemporaneo, a sprazzi violenti, tra santi, martiri, crocifissi, in un’ottica ovviamente pop, pulp e trash. Sacro e profano sono tormentoni che non passano di moda. Francesco De Molfetta rappresenta la Madonna griffata dal logo di Louis Vuitton (peraltro Madonna Ciccone, quella che canta, è stata per davvero la testimonial della nota griffe parigina), o Padre Pio avvolto nelle spire di una piovra fucsia sul groppone (Padre Pio-vra). Cattelan, ancora lui, fa colpire papa Giovanni Paolo II da un asteroide (Nona ora). E poi Andres Serrano, la sua solforica iconoclastia, fotografa un crocefisso immerso in un bicchiere di urina, la sua (Piss Christ, dell’’87, rimane tutt’ora una delle opere più controverse di sempre). Una blasfemia, quella del fotografo americano, a tutto campo che oltraggia la sensibilità dell’osservatore mediante la rappresentazione di scene che sono sistematiche destrutturazioni di tabù (nudi di anziani, donne che stringono membri di cavalli, suore che si masturbano, vagine dentate, feci, cadaveri, autopsie, atti sessuali osceni ecc…). È l’immagine in questo caso che viola la sensibilità collettiva. L’eresia è praticamente uno dei leitmotiv più fecondi nell’arte contemporanea.

Ma che ne è dell’immondizia? Sporcizia e pattume non possono passare inosservati all’occhio vigile dell’arte che pretende di rendere oro tutto ciò che tocca. Daniel Spoerri incolla nelle sue tele i resti dei pasti. I britannici Tim Noble e Sue Webster compongono cumuli di immondizia le cui ombre proiettate riproducono forme umane. Oliviero Toscani arriva ad affermare che Napoli è la più grande esposizione di arte moderna al mondo. Ed in Tailandia il tempio buddhista di Wat Pa Maha Chedi Kaew è stato costruito utilizzando bottiglie vuote. Le decorazioni sono state composte utilizzando i tappi.
Qualsiasi cosa pur di rivalutare, riutilizzare, riqualificare. Del resto l’arte è trash ed il trash è arte. Vale la proprietà commutativa. Fa tutto parte del gioco.


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